Amelita Galli, più conosciuta come Galli-Curci in America, non è forse un nome notissimo al grande pubblico, ma i melomani veri l’apprezzano come soprano di coloratura dalla voce sottile, agilissima, straordinaria nei virtuosismi, forse un po’ povera di risonanze, un po’ essenziale. Validissima interprete di Donizetti, memorabili anche alcune sue prove di brani di agilità come le famose variazioni di Proch col titolo italiano Deh! Torna mio bene, o canzoni tradizionali eseguite per fare sfoggio di doti di destrezza (la Villanelle di Dell’Acqua, Pretty little mocking bird, Les filles de Cadix di Delibes…). Cantava soprattutto a inizio secolo: nel 1924 scoprì d’avere un tumore alla trachea. Dopo l’operazione – che fu un pieno successo – non si riprese più e il deterioramento della sua voce proseguì inarrestabile. Allora, si accusò la mano malferma del chirurgo che l’avrebbe danneggiata a un nervo che fu denominato, informalmente, nervo della Galli Curci (il nervo laringeo superiore). Una decina d’anni fa, tornandoci sopra, un’équipe di studiosi dell’Università di Padova ha rovesciato gli assunti che si erano dati per certi: gli esiti dell’analisi clinica sono stati interessanti e innovativi. Secondo l’otorino Rosario Marchese Ragona, non furono quelle le cause del deterioramento vocale della Galli-Curci e l’influenza del nervo superiore della laringe è stata enormemente sopravvalutata. Fu, per l’epoca, un fatto clamoroso: aveva duettato con Tito Schipa e Enrico Caruso, i più noti cantanti del tempo e, insieme a Luisa Tetrazzini e Rosa Ponselle, era tra le artiste più pagate negli Stati Uniti.

Maria Callas è stata al centro di una morbosa curiosità clinica anche superiore e più angosciante. Pesava 90 kg su un’altezza di poco più di 1 m e 70 e a metà degli anni Cinquanta si spinse a un forte dimagrimento: voleva imitare Audrey Hepburn e perse circa trenta chili. La voce, che è un fenomeno misterioso e che si capisce e riesce a governare dopo molto tempo (e a volte serba brutte sorprese anche quando si crede di conoscerla) come avrà avuto esperienza chi canta o ha cantato o preso lezioni di canto, dicono risenta di questi sbalzi di peso perché in corpi diversi dovrebbe risuonare diversamente. Pare che, ancora, la Callas non sarebbe stata più la stessa. È opinione comune molto diffusa, tra i suoi biografi più o meno benevoli, che il suo periodo d’oro vada dal 1951 al 1958. Dopodiché l’affaticamento, l’aggravarsi della fatica per la messa in voce, la fonazione traballante, un certo respirare disordinato, avrebbero regnato sovrani. La critica è concorde nel considerare con dolore le registrazioni successive a quella data come occasioni perdute. Interessanti per lo sforzo interpretativo, ma da liquidare sul piano vocale come esperimenti partiti da nobilissime premesse e poi inesorabilmente falliti.

A fine anni Sessanta quando si credeva la Callas sarebbe forse potuta tornare sul palcoscenico a cantare in grande spolvero, Camilla Cederna pubblicò una biografia irriverente ma anche affettuosa, civettuola ma non priva di stima per l’artista e la persona così come la giornalista aveva creduto di coglierla intimamente. Anche lei crede o vuol farci credere che meriti raccontare la favola della tenia ingoiata dalla soprano per dimagrire: la leggenda del verme solitario piacque tanto a Dario Fo che la inserì nel suo spettacolo sulla Callas, portato in scena con Paola Cortellesi. Al di là di questo tono da pozione al veleno che sarebbe piaciuto a Stendhal, ci si è chiesto se fosse poi così vero che dimagrimenti di questo tipo, così aggressivi, rovinino davvero la voce: varie volte, varie cantanti che hanno dovuto per un motivo o l’altro perdere molto peso, hanno raccontato che non è verosimile né credibile che questa fosse l’unica ragione del declino. Andiamo avanti. Si parla degli stravizi in società. In realtà, da qualche isolata fotografia, sappiamo che ogni tanto anche Renata Tebaldi, la cosiddetta rivale ma più correttamente la concorrente più affiatata della Callas, una pasdaran e una talebana dell’igiene vocale, occasionalmente fumava. Per di più, l’impennata di bel mondo e buona società avvenne, a essere onesti, ben dopo il fatale 1958 con la Norma di Roma che finì in uno scandalo assurdo.

È illuminante una serie di annotazioni che Gina Guandalini ha scritto per L’ape musicale sui tentativi di ricostruire una discografia della Callas. C’è una considerazione marginale che l’autrice fa, che trovo fondamentale. Quanto sappiamo, esattamente, di cosa ha cantato, quando e come Maria Callas? Prima è necessario fare una premessa di carattere generico. Da integralisti della voce, i melomani, e i cantanti lirici, ritengono: 1) che la voce vera è quella che si sente in teatro perché 2) anche nel caso in cui si avesse una tecnologia – e dobbiamo ritenere soprattutto i 33 giri ma anche alcune tecniche di fonoriproduzione che andarono avanti fino agli anni Settanta inoltrati in certi casi – capace di riprodurre filologicamente una voce, si può giocare molto con lavori di editing selvaggio (Walter Legge tra tutti non aveva remore su interventi molto invasivi) e perché 3) la qualità di un cantante si vede anche dalla sua capacità di tenere la proiezione del suono per le ore dell’esibizione, non affaticarsi troppo, preservarsi e sorvegliarsi fino alla fine della recita. In effetti, i dischi sono normalmente registrati in questo modo: si fanno le arie più difficili un po’ a turno tra i vari cantanti, finché non si ottiene l’effetto desiderato, provando e riprovando. Se c’è più di un numero difficile per interprete, si distribuisce la registrazione in giorni diversi. Nel tempo che avanza si completa con i recitativi, le arie più semplici, o le si usa per inframmezzare. Comunque sia, è difficile un cantante registri lo stesso giorno due arie complicate, per non affaticarsi e rendere l’incisione la più pulita e chiara possibile. Come si recuperano le esibizioni in teatro, dunque? Con le registrazioni dal vivo. E qui entriamo in un sottobosco pericolosissimo.

Ce ne sono di due tipi di registrazioni dal vivo (sempre parlando per gli anni della Callas). Le registrazioni prese in diretta, generalmente in radio o in tv, o in alcuni nastri, di solito acetati, che i teatri facevano produrre. Talvolta alcuni grandi interpreti incaricavano amici o mestieranti di registrarli durante le loro esibizioni posizionando gli strumenti sul palco, non sempre con il benestare dei teatri (quindi si tratta di una cosa un po’ diversa: Tito Schipa e Caruso lo facevano spesso). Mitologici sono gli acetati del Palacio de las bellas artes di Città del Messico, di altissima qualità: riversati su altri supporti, hanno contributo a un fiorentissimo mercato, nel corso dei tardi anni Sessanta e a seguire, di registrazioni in diretta che hanno fatto smaniare gli appassionati. Registrazioni a metà tra il lecito e l’abusivo, che facevano impazzire le grandi case discografiche (che provarono, a volte con intelligenti intuizioni, a combattere ad armi pari con materiale mai pubblicato, provvisoriamente scartato e via dicendo). Siamo invece pienamente nel campo dell’illecito con le registrazioni pirata. A partire dagli anni Sessanta, quando si ridussero le dimensioni dei registratori, divenne di moda nasconderli in borse e cappotti e accenderli in sala per realizzare dischi, oggi diremmo low-fi, con le interpretazioni rese disponibili dagli spettatori. Spesso sono cose tecnicamente terribili: graffi, urti, interruzioni, pezzi mancanti, usure del supporto per cui da un lato si può sentire qualche riverbero del suono registrato sul lato opposto… Eppure, trovarono una fortuna mostruosa, per la loro (pretesa) sincerità, genuinità, capacità di raccontare cos’era veramente successo in teatro.

Guandalini ci racconta di come, a partire dagli anni Ottanta, la EMI che aveva avuto in esclusiva la Callas come cantante scritturata (impegno che non sempre rispettò, cantando anche per altre case discografiche) si mise a riversare su vari supporti e, a partire dagli anni Novanta, su CD, le grandi registrazioni del passato. I più attenti si accorsero come in diverse parti i tecnici non avessero tanto restaurato quando, direttamente, messo le mani: correggendo i difetti con registrazioni sovrapposte, alzando o abbassando di tono e di volume, a volte tagliando qualche pezzo. Questo rende molto difficile datare un’esecuzione: se ne può ricavare l’idea che la Callas sia stata un’artista eterna. Con una voce uguale e senza tempo dall’inizio alla fine. Peccato che le cose non siano andate così. Ecco allora che i dischi pirata tornano utili, con le loro rivelazioni: stecche, note calanti, acuti mancati, ritardi, ritmi alterati, tempi non rispettati.In realtà, anche dei dischi pirata bisogna diffidare: Gina Guandalini smaschera, per esempio, una finta Turandot del 1949, realizzata giocando su alcune registrazioni EMI tagliando, rovinando volutamente il suono e via dicendo. Pubblicata in album di inediti frammenti dei primi anni in Italia, venne sbugiardata essere registrazione dal vivo del 1957, interpolata con una Decca del 1954… Vari furono gli indizi (lievissimi cenni di voci di altri cantanti che, guardacaso, erano proprio quelli del ’54 e ’57 e non il cast del ’49, un certo stile di canto molto leggero nel registro medio come ormai già la Callas si era disposta a fare nel ’57, e improvvise impennate a tutta forza come ancora riusciva a fare nel ’54: un pasticcio molto ben riuscito) che fecero scoprire il falso. Viene da chiedersi se sia un caso isolato o ce ne siano stati altri di finti dischi pirata.

Da una riascolto attento, minuzioso, lenticolare, della discografia Callas, il texano John Ardoin, curatore dell’opera più completa sulla vita professionale del soprano, ha tratto conclusioni innovative, non facili da accettare e, forse, particolarmente inquietanti. Per certi versi, il declino vocale della Callas cominciò già nel 1954. Devo dire che a leggere quella opinione – che è condivisa anche dal vociologo per eccellenza, Rodolfo Celletti, di cui non ho personalmente grande simpatia – ho fatto un salto sulla sedia. Mi sembrava una pura follia. Declino già nel 1954? Nel 1955 la Callas interpreta quella Sonnambula con Bernstein che dovrebbe stare negli annali della storia del teatro in eterno. Mi sembrava semplicemente inaccettabile. Quel giudizio di Celletti l’avevo voluto dimenticare, ma è ancora Guandalini a riportarmi a riflettere su un fatto che non ricordavo.

Maria Callas fu fischiata poche volte. Tra le altre, me l’ero scordato, a Città del Messico nel 1955, per alcune esecuzioni di Aida e Norma. Il Messico, dicevo, aveva la virtuosa pratica di registrare in altissima qualità i propri acetati: e in effetti il lavoro mostruoso di ricerca e riedizione dei dischi compiuto dall’affiatatissima BJR, una delle etichette discografiche indipendenti che negli anni Settanta pubblicava in modo agguerrito registrazioni pirata a tutto spiano, ci fa rendere conto di come, soprattutto in Norma, la Callas appaia sfibrata, stanca, un po’ spaesata. Ho anche già detto del dissacrante parere di Walter Legge che nel 1954 liquidò come traballanti gli acuti della Forza del destino: in un primo momento pensavo che il maniacale produttore della EMI avesse paura dell’eccessiva rincorsa che la Callas stava prendendo verso la stessa opera che la Tebaldi considerava un pezzo forte del suo repertorio. E ne aveva ben donde: un anno dopo, diretta da Francesco Molinari-Pradelli, la incise per Decca con un cast stellare, veramente da capogiro, in un’edizione che resta, senza discussioni, tra le più prestigiose mai tentate di un’opera lirica. Un progetto ambiziosissimo, che in effetti fece terra bruciata del tentativo della Callas: a chiunque chiederete consiglio per una buona edizione, vi dirà certamente quella della Tebaldi come prima, e quella della Callas con maggiore tentennamento. Ma forse l’orecchio di Legge aveva colto un problema vero. Lo confermano anche i diari del grande direttore Gianandrea Gavazzeni: nel Turco in Italia (che, secondo me, resta un’incisione davvero molto bella) Maria Callas non sembrava avere più il vecchio smalto che, solo quattro anni prima, l’aveva iniziata a rendere celebre e, solo nel 1951, gettata nell’empireo della lirica. Piuttosto tenue, ma da non sottovalutare, anche un’allusione di Renata Tebaldi nella sua intervista a Fenoglio in cui ragiona su come la Callas abbia avuto una serie di problemi quando iniziò a provare un repertorio lirico spinto, come il proprio: la cantante non sembra tanto addossare la colpa all’ambizione della concorrente, ma alle spinte dei produttori discografici cui non seppe sottrarsi (in sostanza a Walter Legge). E sempre del 1954 si parla. Il grande soprano Joan Sutherland, in modo più esplicito, parlò del 1955 come un anno dirimente. Dopo quella data, diceva, chi l’ascoltava non poteva più dire d’avere sentito la vera Callas. Anche Rudolf Bing, l’onnipotente direttore del MET di New York, sembrava abbastanza amareggiato di una serie di involuzioni nei colori della voce attorno a quel periodo.

Sette pareri non fanno una ragione ma iniziano ad avere un certo peso. Se quindi già nel 1954 sembrò esserci qualcosa di grave, bisognerà forse rinfocolare le vecchie storie sul mostruoso dimagrimento? Non ci credo molto, anche perché già tra il 1952 e il 1953 sembra che avesse perso la maggior parte dei chili fatidici. Nessuno notò niente di strano. Ammesso che sia successo qualcosa, dunque, il discrimine sarebbe tra il 1953 e il 1954. A fare luce di recente, così come sui falsi misteri di Amelita Galli-Curci, hanno provato ricercatori italiani, Franco Fussi e Nico Paolo Paolillo. Mi pare però che il loro articolo del 2010 sia un preprint, ed è una annotazione importante (non è una ricerca validata come quella sulla Galli-Curci): i due autori segnalerebbero quindi un declino vocale dovuto da una malattia dei tessuti connettivi, la dermatomiosite, che le fu effettivamente diagnosticata. Resta però da capire se effettivamente questo male abbia poi influenza anche sulla voce e la capacità di fonazione. Gli autori sostengono di sì. Una ricerca di David R. Pearson e Victoria P. Werth del dipartimento di dermatologia dell’Università della Pennsylvania sembra concordare con la tesi che la malattia possa provocare problemi seri anche alle corde vocali.

Il problema resta aperto. Ciò che è fondamentale mettere in campo per il caso Callas, è forse un’attenzione rigorosa, anche da parte dei suoi devoti, allo studio della sua opera, attraverso una minuziosa cronologia e datazione delle sue esibizioni: per dare alle sue prove d’arte e di bravura le giuste dimensioni. Perché, al contrario di quello che si dice, i classici che vivono fuori dal tempo non esistono. E, per quanto possano essere delle formule facilotte e buone per creare una certa allure di fascino e di emozioni a buon mercato, forse è con un po’ di attenzione che si può veramente apprezzare anche la capacità tecnica di un’artista non più al suo apice, ma comunque capace di trovare buone e intelligenti soluzioni per migliorare la qualità e la resa di una voce che la stava lentamente abbandonando. Della grinta e dell’intemperanza della Callas si è molto detto, accentuando, come si è fatto in tanti articoli recenti per il centenario, l’enfasi magari sulla sua voce “non bella” – anche a me effettivamente non piace poi così tanto, ma che vuol dire? Esiste qualcosa di più soggettivo di questo? – e sui limiti tecnici e vocali superati “con l’eccellenza dell’interpretazione”. Un finto elogio francamente illeggibile, anche se nato con l’idea di celebrare la figura. Perché Maria Callas fu, senza dubbio, una grande voce: per estensione, volume, agilità. E fu anche un’artista dalla padronanza tecnica mostruosa. Dimenticarlo o esaltare così, l’artista di cuore, che a tutto sopperiva con la sensibilità, mi sembra un torto abbastanza grosso da farle. Anche per un tebaldiano di ferro come me.