Stendhal a proposito dei cantanti castrati come Girolamo Crescentini (1762-1846), scomparsi con la rivoluzione rossiniana secondo il parere di Giovanni Battista Velluti (1780-1861), in Vie de Rossini

Per parlare bene di Maria Callas bisogna entrare dritti nel mezzo del campo di battaglia, senza premesse di nessun tipo. Cominciamo dalla sua registrazione EMI del 1954 de Il turco in Italia di Rossini con Franco Calabrese nel ruolo del marito, cantato a Firenze (dirigeva Gianandrea Gavazzeni). La trama for dummies: Fiorilla, moglie capricciosa del napoletano Don Geronio, resta coinvolta in uno strano affaire con il sultano Selim. Ricevute galanti proposte dal ricco straniero, la donna dà di matto e se la prende col marito. Opera più patriarcale e stereotipata non ce n’è: i turchi sono pieni di donne e vivono nel lusso e nelle orge, gli zingari rapiscono le persone, le donne sono un po’ tutte di facili costumi, i napoletani gelosissimi, permalosi e così superstiziosi che vanno dalle rom a farsi leggere la mano. Fiorilla battibecca con Geronio che l’ha minacciata di botte per la sua infedeltà (Per piacere alla signora): ecco lo scambio dal libretto di Felice Romani.
FIORILLA No, mia vita, mio tesoro; / se vi adoro ognun lo sa. / Voi crudel, mi fate oltraggio?… / Mi offendete?…
GERONIO (Addio coraggio.)
FIORILLA (fingendo dolore) Voi vedete il pianto mio, / senza aver di me pietà!
GERONIO (commosso) No, Fiorilla, v’amo anch’io, / egualmente ognun lo sa.
FIORILLA (offesa) Ed osate minacciarmi! / maltrattarmi! spaventarmi!
GERONIO Perdonate…
FIORILLA(sdegnata) Mi lasciate.
GERONIO (correndole dietro) Fiorilletta!…
FIORILLA Vo’ vendetta.
GERONIO Fiorillina!…
FIORILLA Via di qua. / Per punirvi aver vogl’io / mille amanti ognor d’intorno, / far la pazza notte e giorno, / divertirmi in libertà. /(Con marito di tal fatta ecco qui come si fa.)
È straordinario quando la Callas spicca il volo nell’a parte dell’ultima riga con un legato fittissimo, orgasmico alle orecchie di chi ascolta. Si possono trovare molte altre incisioni pirata o in studio. Nessuna, secondo me, riesce in quel legato così compatto e florido, piano, senza urlare, con una nota di intimità e di riservatezza come è giusto che sia una frase che è poi un pensiero, un monologhino interiore. La grandezza della Callas è tutta in questi piccoli momenti e dettagli.
Poi, parlando da insofferente al mito della Callas, che piace tanto ai panchinari dell’opera, ci sono cose francamente molto, molto meno riuscite. Nell’incisione del 1956 diretta da Antonino Votto (opera che non ha mai portato sul palcoscenico, è importante ricordarlo) della Bohème di Puccini, tutt’altro che indimenticabile, Anna Moffo interpreta in una versione deliziosa il valzer di Musetta Quando m’en vo, dove la bella seduce il vecchio amante Rodolfo. Maria Callas cerca di rubarle la scena con degli acuti troppo, troppo forti (Ah! Lo vedo ben / che quella poveretta, / tutta è invaghita di Marcel!) in un verso che dovrebbe essere un pertichino, cioè un sostegno, un contrappunto alla linea principale del canto (la Moffo): una rozzezza abbastanza scurrile. E, almeno i callasiani onesti lo dicono, non è un capolavoro la sua Forza del destino di Verdi, diretta da Serafin per EMI del 1954 dove la sua Leonora è sgraziata, urticante, una delle pagine più brutte della sua carriera. Vediamo il coro dei frati dell’eremo, il suggestivo La Vergine degli angeli (La Vergine degli angeli / ti copra del suo manto / e ti protegga vigile / di Dio l’angelo santo). Offuscata da un’orchestrazione troppo pestata sugli archi, la preghiera alla Madonna della Callas mi sembra un po’ stridula, incolore. Andò giù molto più pesante Walter Legge, produttore della EMI, scontento della registrazione. Gli acuti della Callas erano così traballanti, diceva, che prima di mandarlo in vendita, bisognava ficcare nel disco un blister di pastiglie per il mal di mare.
Se ha meritato di entrare nel mito – che le ha fatto male perché alla fine ha tirato su una marea di ascoltatori distratti, impreparati o troppo sicuri nel dare giudizi secchi, scolastici e triti – è stato certamente per la Sonnambula di Bellini. È un’operaccia brutta, con pagine musicali stupende, una trama e una tensione scenica praticamente inesistenti. Forse bisognerebbe eseguirla in forma di concerto o oratorio religioso, o come una sorta di dramma dell’assurdo. Bellini doveva trarne un’opera per il Teatro Carcano di Milano. Il librettista Romani avrebbe ricavato l’argomento dalla tragedia Hernani di Hugo ma la censura fece bloccare tutto. Provarono a salvare baracca e burattini con un espediente: si rifecero a un balletto francese, La somnambule su soggetto di Eugène Scribe e coreografie di Jean-Pierre Aumer, la storia da musicare. Ovviamente, la danza non può avere grandi trame, motivo per cui predilige storie fiabesche e ambientazioni mitiche, traslucide, senza cronologie chiare e troppe concatenazioni di eventi. Così è La sonnambula: Amina viene creduta colpevole di aver tradito il fidanzato Elvino perché è stata trovata in casa del conte Rodolfo. Mentre Elvino la pianta per l’ostessa Lisa, che poi a sua volta sembra tradirlo – e l’opera non approfondisce: non c’è la minima pretesa di realismo psicologico in questa follia – Amina appare pericolosamente camminare sui cornicioni di un tetto. La mancanza di suspense è totale e assoluta. Sappiamo tutto fin dal titolo: cammina e viene creduta una donnaccia perché è la sua condizione clinica, è il suo male che la manovra. Non c’è pagina più infelice nella storia della recitazione del melodramma di questa, scenicamente tremenda, camminata della sonnambula. Amina, che potrebbe anche essere un cadavere, un’idea, uno spettro, un’ipotesi di donna, intona un canto splendido. La sua figura evanescente, pallida, incolore ha ancora una voce: Ah! non credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore; / Passasti al par d’amore, /Che un giorno solo / Che un giorno sol durò. / Potria novel vigore / Il pianto mio recarti… / Ma ravvivar l’amore / Il pianto mio non può.
Maria Callas riuscì a introdurre un sentimento di commozione e raccoglimento sapendo di non poter contare sulla psicologia. Perché non c’è: Amina non esiste, non è viva. Lo rivela in pieno la registrazione pirata della Sonnambula fatta con Bernstein alla Scala nel 1955: su quel libretto mostruoso, arrangiato in pochissimo tempo, la musica sopravvive come unico linguaggio, forse ostacolato addirittura dalla parola. La Callas offre un meraviglioso (azzarderei il suo migliore) compendio di tutte le sue virtù. Le mezze voci, i colori tenui, i filati nella frase d’esordio che ci prepara al diafano apice di Amina, col meraviglioso rubato della seconda strofetta, giusto all’incipit. La linea melodica è essenzialissima, liberata da ogni incrostata ornamentazione superflua per desiderio anche di Bernstein. La cadenza finale è melliflua e priva di pacchiani melismi. Ha un compito arduo: rimediare alla trovata che l’infelice Romani ha inserito poco prima quando fa camminare la malata di mente (così la giudicavano i contemporanei) su una trave marcia. Un numero che, al novanta per cento, le cantanti hanno inscenato maldestramente e in modo goffo e involontariamente comico. Liberato persino dal teatro, oltre che dalla parola, dalla psicologia, dalla storia, il canto si affranca anche dall’orchestra: la melodia lunga, lunghissima, dilatata, è sostenuta dalla sola voce di Amina. Assente ogni raddoppio strumentale, si procede per piccoli intervalli di brevi unità tematiche tra loro confuse senza cesure nette. E così Maria Callas, quel giorno del lontano 1955, compì il prodigio impossibile, che nessun’altra aveva prima e avrebbe mai più realizzato (o per l’eccesso di virtuosismo, o per l’eccesso di psicologismo). Fu così che un’atmosfera piatta e fuori del tempo, iniziò a prendere le tinte inquietanti dell’angoscia, dell’oppressione e della desolazione esistenziale. Finalmente quel personaggio che anche i suoi autori avevano solo potuto abortire vide la luce.